Un deseo

...que durante este año sigamos oyendo, leyendo, viendo como si fuesen nuevas, las historias mil veces narradas porque, mientras nos parezcan nuevas, estaremos vivos.

Un método peligroso

Con Cronenberg nunca se sabe, así que aunque en principio uno diría que el “dangerous” del título se refiere al método psicoanalítico, no descartaría que pueda referirse a algo más profundo y general de las relaciones humanas. El problema de esta película para mi gusto es que no se decide entre ser una crónica de los inicios del psicoanálisis -un tema fascinante y tan literario como cinematográfico- o la historia de un triángulo amoroso entre tres seres no menos fascinantes. Diría que Cronenberg, encontrándose con un material tan potente entre las manos, no ha querido renunciar a ninguna de las dos posibilidades y con eso ha debilitado ambas. Dicho esto, yo me quedo con el triángulo, que me parece mucho mejor tratado que lo otro. Por cierto, es curioso que la historia de Jung y Sabina Spielrein ya se llevó al cine en una película de Roberto Faenza llamada Prendimi l'anima; y aún más curioso que Sabina, con una vida mucho más interesante que la del aburrido Jung, no haya merecido una película para ella sola y las dos veces que ha aparecido en el cine haya sido como amante del pulcro psicoanalista suizo. Y me interesa más la narrativa del triángulo que la del origen del psicoanálisis porque esta última solo puede ser épica: Freud y Jung, intrépidos exploradores que se aventuran en el territorio no cartografiado del inconsciente. Algún apunte de esa épica hay: en las escenas del viaje a USA en el que Freud, al llegar a puerto, dice su famosa frase: “no saben que les traemos la peste”. Sin embargo, los triángulos no son épicos porque, como siempre termina sobrando alguien, difícilmente pueden eludir la traición o la mezquindad. En realidad hay dos triángulos: el que forman Jung, su mujer Emma y Sabina y el formado por Sabina, Freud y Jung. En el primero sobra Sabina porque la vida que han construido Jung y Emma es demasiado perfecta, demasiado suiza...y Emma demasiado rica. Seguramente Jung tenía cierta vocación por los amores triangulares ya que después de Sabina su gran amor fue Toni Wolff, perfecto reemplazo, otra joven psicoanalista que terminó por ser aceptada por Emma como segunda mujer oficiosa de Jung. Sabina sale de ese triángulo porque es demasiado inteligente para quedarse en él, pero entonces se constituye otro entre ella, Freud y Jung, de carácter intelectual pero no menos pasional. Es conocido que, mucho antes de la ruptura entre los dos hombres, respondiendo a la confesión de Jung de la devoción que le inspiraba Freud, este le dijo “soy inadecuado como objeto de culto”, lo que es una forma curiosa de ser modesto. La actitud de Jung me recuerda a la de Yuri Zhivago abandonando a Lara por su mujer legítima, otra estupenda historia triangular. Y a tantas otras. La historia del amor triangular enlaza narrativamente con la del intruso porque suele basarse en una pareja establecida que afronta la aparición de alguien que pone en peligro la paz del hogar. Cuando la narración toma la perspectiva de la parte de la pareja que quiere permanecer -Emma Jung- entonces la historia toma la forma del intruso destructor. Cuando la perspectiva es la de la parte de la pareja que se enamora, la narración adopta una perspectiva aventurera: elegir entre lo conocido o el riesgo de lo desconocido, la transgresión; sería la perspectiva de Jung que aquí cuenta con muchos puntos de morbo añadido: que Sabina fuese su paciente y que le llevase al territorio del sadomasoquismo, algo que está documentado por la correspondencia entre ellos. Sin embargo es cuando la narrativa adopta la perspectiva del intruso que se vuelve más interesante: Sabina sabe qué le falta a Jung en su matrimonio (por intuición, pero también porque ¡le ha hecho un test de asociación de palabras!) y sabe que puede dárselo y que él irá a buscarlo en ella pero eso implica también ser consciente de todo lo que no puede darle. Por un lado me inclino a creer que las historias triangulares son universales porque triangular es una de nuestras formas primarias de relacionarnos (y de manipular); por otro me inclino a pensar que no es hasta la aparición de las culturas monógamas, relativamente recientes, que la historia del amor triangular se convierte en un arquetipo (aunque el triángulo se diría que es la negación de la monogamia, la mayoría de las historias triangulares parecen pensadas para confirmarla).

Un dios salvaje, en tiempo real

las situaciones teatrales que siguen el modelo encerrados-en-una-habitación son peligrosas en el cine porque siempre terminan siendo acusadas precisamente de eso, de ser demasiado teatrales. Me vienen a la cabeza “El ángel exterminador” o “¿Quién teme a Virginia Wolff?”. Desde el punto de vista narrativo, creo que el problema es el tiempo. En el cine se usan fácilmente las elipsis mientras que en teatro la acción suele desarrollarse en lo que ahora llamamos “tiempo real”, una expresión que hemos acuñado precisamente por efecto del “tiempo irreal” propio de la narración cinematográfica. Ese tiempo irreal nos ha habituado a consumir muchos acontecimientos en poco tiempo. Por decirlo simplemente, en las pelis pasan muchas cosas, por eso son divertidas. Siempre me ha llamado la atención la convención según la cual consideramos las películas y las novelas más o menos intelectuales o profundas en función de la cantidad de cosas que ocurren en la pantalla. En las pelis de acción, que por eso se llaman así, ocurren muchísimas cosas mientras que en las pelis intelectuales parece que no ocurre nada; como dice W. Allen: “esas películas francesas en las que se ve crecer la hierba”. Pero puede que esa convención de lo más o menos intelectual sea más que pedantería, puede que haya un motivo. Podemos estar de acuerdo en que la calidad o la hondura intelectual de una obra está en función de lo que enriquece al lector o espectador y eso depende del mayor o menor esfuerzo que tenga que hacer, pero si el esfuerzo es demasiado se pierde el placer. Y el autor lo sabe, sabe que ciertos públicos no aguantan cierto tipo de esfuerzos y sabe que, en general, nadie aguanta demasiado esfuerzo ya que por muy intelectual que sea el público ideal al que va destinada una obra, tampoco va al cine para trabajar o para devanarse los sesos, aunque ver algunas pelis de David Lynch se parezca mucho a eso, a un trabajo. El principal esfuerzo -inconsciente- que hacemos al leer una narración es entender la trama; la trama es una secuencia de acontecimientos que describen un cambio. Sin trama y sin cambio no hay narración. En las historias “fáciles” el cambio es claro: a) el mundo está en peligro, b) el héroe recibe el encargo de salvar el mundo, c) el héroe machaca a todo bicho viviente y conoce a una chica, d) el mundo está a salvo y el héroe se queda con la chica (la recompensa). Es más difícil seguir la trama cuando parece que no pasa nada, que nada cambia, que la hierba no crece por mucho que la miremos o que en la peli “solo hablan y hablan”, cuando parece que no hay trama. Y, sin embargo, en “Un dios salvaje” pasan muchísimas cosas. Los personajes sufren cambios profundos en esos escasos 80 minutos. Cada vez que salen al descansillo de la escalera y luego vuelven a entrar en el apartamento empujados por no se sabe qué fatal inercia (¿la mano invisible del dios salvaje?) sabes que van a despojarse de una máscara, cada vez que se sirven una copa sabes que descienden un escalón hacia el infierno, que están cumpliendo una liturgia que incluye vomitar sobre libros de arte moderno o máscaras africanas, un rito pagano y posmoderno. Una anécdota trivial, la pelea entre dos niños y un rito doméstico, el café y el pastel de manzana y pera, han bastando para abrir las puertas a lo que va a ser el peor día de su vida, como ellos mismos dicen. Por eso las imágenes finales: el hámster tranquilo en el parque, los niños otra vez jugando; nada ha cambiado, fue dentro del apartamento que tuvo lugar el viaje.

El encanto de los psicópatas

Los comentarios en el blog sobre "American Psycho" me han llevado a pensar un poco más en la fascinación de la literatura y sobre todo del cine por la figura del asesino en serie, una forma extrema de psicopatía o sociopatía. El ejemplo más reciente es la serie "Dexter", de la que me confieso adicto, en la que un improbable forense especialista en el análisis de manchas de sangre en la escena del crimen es, en su tiempo libre, un asesino justiciero que "canaliza" sus tendencias psicopáticas eliminando a asesinos y personas despiadadas, siguiendo para ello un estricto código de conducta que le enseñó su padre, que era policía y supo detectar a tiempo el lado oscuro de la personalidad de su hijo. La serie, estupenda en muchos aspectos, hace trampa al jugar con una psicología imposible: Dexter, como buen psicópata, tiene dificultades para la empatía y para desarrollar sentimientos "normales" y sus diálogos interiores -la serie está narrada, cómo no, en primera persona en una variante de este estilo a la que podríamos llamar "psicológica" más que descriptiva- nos cuentan la lucha interna de Dexter por entender sus impulsos o por encontrar la forma en que estos le permitan llevar una vida normal, que a veces es solo una máscara y a veces es casi auténtica. Digo que es una psicología imposible porque precisamente lo que define a un sociópata es su incapacidad para hacerse ese tipo de preguntas; el sociópata no se tortura a sí mismo con dudas, interrogantes o búsquedas de sentido, prefiere emplear su tiempo en torturar a los otros; su vida interior es definitivamente plana, mucho más semejante a la del Patrick Bateman de "American Psycho". Y digo que la serie hace trampa porque Dexter puede ser amable, interesante y buena persona, un tipo a quien te gustaría tener por amigo...siempre que tú no seas un asesino en serie, por supuesto, porque en ese caso terminarás en su sala de despiece. Otro "serial killer" estupendo fue Hannibal Lecter, inolvidablemente interpretado por Anthony Hopkins en "El silencio de los corderos", su secuela y su precuela. Viéndolo en perspectiva, creo que la enorme originalidad de Dexter es que recoge una larga tradición narrativa en la que los malos se van haciendo progresivamente interesantes y roban el protagonismo de las historias a los buenos. En las primeras novelas policíacas el malo era una simple excusa para que el investigador de turno demostrase sus dotes deductivas. En esa larga línea el personaje de Hannibal es un punto de inflexión porque, sin ser simpático, es sin duda fascinante. Las escenas de las entrevistas en la cárcel donde está recluido en las que pide a la agente Starling, a cambio de cada pieza de información que él proporciona, una confidencia personal, como un sueño, nos fascinan por su capacidad de manipulación que hacen de él -condenado y aislado en una prisión de máxima seguridad- alguien casi omnipotente.  Pero Dexter es el primer sociópata decididamente atractivo y por lo tanto, a mi jucio, el más perturbador moralmente, el que nos pone ante el misterio de su propia fascinación: ¿por qué nos interesan e incluso nos cautivan estos seres desalmados? En mi opinión, nos ofrecen la fantasía de lo que sería vivir sin reglas, pero de verdad, no como en una amable utopía hippy. Es decir, sin ninguna regla ni cortapisa. Actuar siguiendo tus impulsos primarios, tomar lo que deseas sin pedir permiso, eliminar a quien te molesta sin pensártelo dos veces. El abismo. Pero lo que hace del sociópata alguien moralmente deforme es, por supuesto, que carece de toda esa parte de nuestros impulsos primarios que no son solo egoístas: desear la felicidad y el bienestar de las personas que amamos e incluso de los desconocidos también son impulsos primarios. Es decir, no somos buenos solo por respeto a las reglas, somos buenos porque nos gusta serlo, si no fuese así poco podrían hacer las reglas para contenernos. Pero eso, nuestra bondad natural, nuestra empatía y nuestra preocupación por los demás, limitan nuestros deseos y nunca duerme del todo ese monstruito interior que se sigue preguntando "¿cómo sería vivir sin reglas, sin ninguna regla, ni siquiera las de mis propios buenos sentimientos?". Afortunadamente, series como "Dexter" nos permiten preguntárnoslo sin intentarlo en la realidad, que es para lo que sirven las historias.

Autoficción

Cris envía un enlace muy interesante a un artículo que se relaciona con bastantes de los comentarios sobre la entrada del yo (y sus aventuras): http://www.elpais.com/articulo/semana/asalta/literatura/elpepuculbab/20080913elpbabese_3/Tes

El yo y sus aventuras

Hace poco en una entrevista Javier Marías decía que hace años que solo escribe sus novelas en primera persona. Lo mismo ocurre con Paul Auster, cuyas últimas novelas son todas en primera persona, a partir de la Trilogía de Nueva York, cuyos tres estupendos relatos son en una clásica tercera persona. Lo mismo ocurre con Houellebecq, no en Las partículas elementales, pero sí en Plataforma; y en la última, El mapa y el territorio, riza el rizo porque aunque la novela está narrada en tercera persona, el autor, con su mismo nombre y señas de identidad, es un personaje más de la novela. Carezco de conocimientos literarios y de un montón de otras cosas para emprender un estudio a gran escala, pero parece evidente que hay una tendencia casi unánime al uso de la primera persona en la narrativa. Es muy raro en el XIX, siendo Moby Dick ("Call me Ishmael") una gloriosa excepción, y se normaliza en el XX en novelas extraordinarias como El Gran Gatsby o  El guardián entre el centeno pero lo que me parece interesante es que no solo en el XXI sigue aumentando el porcentaje de obras escritas en primera persona, sino la idea que parece instalarse entre algunos notables escritores de que  ya es la única forma en que tiene sentido escribir una novela. También el cine, aunque en este  terreno es más discutible, parece entregarse al encanto de la voz en off del protagonista, el equivalente cinematográfico de la primera persona.  Si la importancia que yo doy a las estructuras narrativas no es exagerada, este cambio no puede ser solo una cuestión de estilo, debe de reflejar algo de mucho más alcance, es un tremor (bonita palabra que he aprendido en el telediario) que indica que hay un movimiento en las profundidades de la conciencia moderna. No creo que sea una coincidencia, como leía hace poco en un artículo, el uso de la autobiografía en terapia ni en general el auge de las biografías y las autobiografías como género literario (aquí hicimos una referencia a las de los rockeros). Ni tampoco (sigamos bajando de nivel, aunque ahora ya estamos entrando en barrena) el auge de los programas-basura de formato "confesional" ante los cuales gente buena e incluso inteligente se queda hipnotizada oyendo el relato sórdido de vidas sórdidas siempre que sea contado por ellas mismas. Hay algunas hipótesis plausibles sobre el significado de este proceso, por ejemplo: si el narrador omnisciente de la novela clásica era una especie de dios que todo lo sabía, la muerte de dios nos deja con solo el testimonio individual como referencia; o esta otra: que la democracia es el imperio de la ley...y de la subjetividad (si mi conciencia es lo único que nadie puede cuestionar, esta adquiere de pronto un valor casi absoluto). Pero son hipótesis demasiado evidentes, así que me contento con tomar nota de mi curiosidad por este tema y seguir barruntando (o "burruntando", como decía un profe cuando nos sorprendía pensando).

El árbol de la vida

en algún momento, no recuerdo en qué libro, Antonin Artaud dice: "quisiera escribir un libro que trastornara a los hombres, que los llevara adonde nunca hubieran consentido ir, que fuera como una puerta simplemente encajada en la realidad". Me parece que eso es precisamente lo que ha hecho Terrence Malick con esta película, aunque sería más apropiado decir "lo que ha intentado" porque cosas así solo pueden intentarse...aunque ¿no es por eso que llamamos "ensayo" a una obra filosófica que no aspira a ser un tratado? Quiero decir que creo que Malick ha intentado un ejercicio de ensayo filosófico en lenguaje cinematográfico y que era imposible que un ensayo así saliese bien en el sentido en que salen bien las películas redondas, las que nos cuentan una historia con la que conectamos y a la que encontramos un sentido. No, la película que ha intentado Malick contiene una historia imposible de narrar y que no puede dejarnos satisfechos. Es la historia, ya narrada otras veces, del Génesis, de cómo empezó todo y de cómo todo acabará (y de ese microgénesis que es nuestra vida: con cada cerebro que nace y se apaga, el mundo, ese mundo único que cada persona conoce, se crea y se destruye). Pero se trata de un Génesis tremendamente moderno porque no es la narración de una creación perfecta y acabada sino un cruce de reproches entre dioses (prefiero el plural, lo siento) y hombres, que tiene como epicentro el dolor por la muerte de un hijo, el dolor más insoportable, porque si el mundo tiene algo de injusto -y tiene mucho- ciertamente es porque hay padres y madres que tienen que pasar por la muerte de sus hijos. A partir de ahí surgen las preguntas -antes no, porque las familias felices se parecen todas en que no se hacen preguntas-. Es el núcleo del existencialismo, la rabia de Camus ante la muerte de un niño: "ninguna eternidad de dicha puede compensar un solo instante de dolor humano". Y la rabia es tanta que nuestras preguntas llegan hasta el origen del mundo. Dice el hombre: "¿por qué envías moscas a heridas que deberías curar?" y dice el dios: "¿dónde estabas tú cuando yo creaba el mundo?". Nada en el ensayo de Malick nos da una respuesta o al menos yo no interpreto esas imágenes idílicas de un ensayo de cielo como una respuesta sino como una pregunta más puesta en imágenes, junto a los volcanes en erupción, los dinosaurios ensayando los primeros gestos de crueldad y los primeros de compasión, meteoritos cayendo, una mano feliz acariciando una cortina, niños que juegan con agua, la belleza y el horror cruzando sus caminos, la vida misma. Creo que Malick ha hecho una película imposible que no se podía hacer bien, pero que nadie seguramente podía hacer mejor que él.

...o la piel (y otras cosas) que perdimos en el fuego

 los personajes prometeicos se mueven siempre en el límite: entre lo legal y lo ilegal, entre lo convencional y lo radical, entre lo posible y lo imposible. Tienen algo de heroico porque exploran y al explorar son como una vanguardia de lo humano, se adentran en territorios desconocidos y amplían así los límites de todos. Pero también tienen algo de locos y es ahí donde el personaje de Robert se fractura: podría haber sido héroe y se queda en psicótico porque su búsqueda ya no es de una nueva posibilidad para todos, su búsqueda ya es solo de lo (de las mujeres) que ha perdido. Freud dice que la sombra del objeto perdido cae sobre el sujeto hallado. Todo lo que hemos perdido va con nosotros como una queja y, si no conseguimos hacer nuestras las pérdidas, esa queja contra el destino destruye todo lo nuevo que encontramos. "Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío", dice Borges.

La tragedia de Eva es que sobre ella han caído las pesadas sombras de todo lo que Robert amaba y la pregunta que la película deja abierta -de modo apresurado e incoherente- es si Eva manejará su propia pérdida -la de su identidad- hacia esa forma de heroísmo que es seguir cuerdo después de la tragedia o hacia la locura.

La piel que habito

las historias relacionadas con la creación suelen transmitir la ambivalencia que sentimos hacia la figura del creador: nos fascina lo que hacen los artistas, pero no soportamos su arrogancia, esa tendencia desmedida a apropiarse -arrogarse-  cosas no materiales (porque cuando son materiales utilizamos directamente el "apropiarse") y le damos un sentido peyorativo, supongo que porque no está muy claro que el artista merezca eso que se arroga. ¿Y qué es? Yo diría que se arroga el derecho a ser diferente, a estar al margen de las convenciones sin perder status, lo cual es mucho. El acto creador extremo sería la creación o la modificación definitiva de otro ser humano y el artista, el pequeño dios que lo intente, demostrará la arrogancia suprema. Creo que el personaje que mejor representa este relato es Prometeo, quien según los relatos más antiguos creó a los hombres a partir de arcilla, pero que es más conocido por la hazaña de robar el fuego a los dioses enfrentándose así a su ira y pagando su atrevimiento con su hígado (como pagamos la mayoría de nuestros excesos). Mary Shelley llamó "el moderno Prometeo" a su Dr. Frankenstein y Almodóvar llama Robert Ledgard al suyo y llama Eva a su obra/víctima. Creo que Almodóvar y Antonio Banderas han conseguido algo notable con este moderno Frankenstein que vive en un cigarral de diseño y que encarna a la perfección toda la arrogancia pero también la rebeldía ante el triste destino humano que debe encarnar todo héroe prometeico. Una pena que un guión apresurado y para mi gusto algo chapucero -como es habitual en Almodóvar con la brillante excepción de Volver- deje al personaje demasiado desdibujado. Según yo lo entiendo, Robert era un cirujano de éxito antes de la muerte de su esposa. Es la tragedia la que hace que desarrolle su obsesión por una piel más que humana y que sienta la tentación de desafiar a los dioses, que nos han hecho al mismo tiempo tan frágiles y tan capaces de imaginarnos sin nuestras limitaciones. Pero hasta la segunda tragedia es solo una tentación, llega hasta el límite sin traspasarlo. Es la segunda tragedia la que desencadena la rebelión contra el destino y le pone en las manos el material que él al principio ve como objeto de venganza y que termina siendo instrumento de rebelión contra el tiempo y contra la injusticia que nos arrebatan todo lo que queremos. Y es una pena también que las reglas del género hagan de él un psicópata.

El otro subtema de la historia, que es la pregunta por la identidad, la lucha de Eva por seguir existiendo bajo esa piel en la que Robert proyecta sus fantasmas, es difícil hablarlo sin desvelar demasiado.

El hombre de al lado

No deja de ser curioso que sea otra película argentina la que nos trae de nuevo el tema del intruso. La excelente El hombre de al lado propone una visión muy interesante de este viejo tema: Víctor, un hombre primario, vulgar, socarrón, extravertido hasta el exceso, quiere abrir una ventana "sólo para atrapar unos rayitos de ese sol que a vos te sobra" sobre la propiedad de Leonardo, un diseñador sofisticado, moderno, intelectual, que vive nada menos que en la única casa que Le Corbusier construyó en América. La propuesta tiene muchas lecturas, porque hay algo de lucha de clases y algo de duelo de machos, pero lo que más me ha interesado es el tema del triángulo. Entre Leonardo y Víctor se palpa una atracción extraña, cada uno admirando en el otro lo que a él le falta. Cuando Leonardo explica a sus pijísimos amigos la aparición de este intruso y el perjuicio que causa en su vida familiar se lamenta del problema de la ventana pero añade muchos otros detalles que le fascinan del otro, para terminar diciendo que Víctor, indudablemente, tiene swing. Y hasta ese momento se diría que la amistad entre ambos -que Victor busca torpemente- no es una quimera. Pero el tercer vértice del triángulo es la mujer de Leonardo y es por lealtad a ella -o más bien por esa forma de lealtad que se da en las parejas de largo recorrido y que es en realidad una compleja mezcla de amor, costumbre, miedo al cambio, dependencia emocional- que Leonardo se enfrentará a Víctor, quedando este así triangulado sin saberlo. Y los triángulos, ya se sabe, son letales. Borges escribió un cuento, La intrusa, en el que una pobre mujer desata, sin buscarlo, la rivalidad entre dos hermanos. Termina así: "Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro vínculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla".

Nosotros y los fantasmas

Volví a ver Más allá de la vida, la estupenda película de Clint Eastwood, en una inesperada sesión al aire libre en el Parc de la Mar. Un sitio extraño para ver una película así. Poco antes de empezar se apagan las luces de la Catedral y a partir de ese momento sus oscuros contrafuertes sobresalen tras la pantalla como una presencia familiar y amenazadora. De vez en cuando grupos de gaviotas cruzan el cielo oscuro y parecen pañuelos blancos o pequeños fantasmas voladores. Arrellanado en mi incómoda silla de plástico, rodeado de gente que habla por el móvil y de niños a los que han traído a ver una película adulta como si fuesen al parque, me sumerjo en esta película hipnótica sobre la muerte, que casi había olvidado y descubro un relato magistral. La historia es engañosamente naïf: George es un hombre solitario cargado con el peso de lo que los otros llaman un don y él llama una maldición: cogiendo las manos de las personas puede saber cosas de los seres queridos que han perdido. Su historia se entrecruza con la de Marie Lelay, una sofisticada periodista francesa superviviente de un tsunami y con la de Marcus, un niño que pasa por el duelo de la muerte de su hermano gemelo. Los relatos sobre la muerte nos fascinan porque buscamos en ellos una respuesta para algo que no la tiene. De la misma forma que los personajes de la película que piden -a veces exigen- que George (Matt Damon) les haga una "lectura", les diga algo y hacia los que es difícil no sentir simpatía. Basta con "algo", una palabras, para hacer más llevadero el vacío. Aunque a veces la película parece dirigirse peligrosamente hacia lo parapsicológico o, aun peor, hacia el melodrama sentimentaloide (Ghost) Clint Eastwood es más inteligente que eso y sabe mantenerse en el filo de una pregunta que no permite respuestas. No sabemos si George se comunica realmente con el más allá o solo con la atormentada mente de los supervivientes, no sabemos si Marie y Marcus tienen un contacto con "el otro lado" o solo lo tienen con su pena; porque la película en realidad va de eso, de la culpa del que sobrevive, del peso terrible de haberse salvado por los pelos, de haber sido elegidos para vivir (al menos un poco más) cuando otros han sido elegidos para morir, va de lo que no tuvimos tiempo de decir o de perdonar. No sabemos qué pasa realmente, si hay un túnel y al final una luz o si simplemente, como dice el cínico amigo de Marie: "se apaga la luz, punto final". El viejo Clint no quiere opinar sobre nada de eso. Solo intenta mostrar la imposibilidad de aceptar el hueco que dejan en el mundo los que se van para siempre. Estamos hechos para la vida, para estar a este lado porque seguramente solo hay un lado ("donde estoy yo no está la muerte, donde está la muerte no estoy yo", dice Epicuro) por eso no sabemos cómo dirigirnos a los muertos y nos ponemos en ridículo igual que al hablar con los niños. Por eso tiene un punto divertido el recorrido que hace Marcus en la película por las respuestas que ofrece en Internet el mercado del más allá. Otros cineastas han transitado ese difícil camino. Los que lo han hecho con autenticidad, pienso ahora en el Almodóvar de Volver o en el Apichatpong Weerasethakul de Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas y, desde luego, en Clint Eastwood, siempre han tomado el camino de los fantasmas para hablar, en realidad, de lo que nos pasa a los vivos, de lo único que podemos hablar.

De "Open City", una novela de Teju Cole

"Cada uno tiene, hasta cierto punto, que tomarse a sí mismo como referencia de la normalidad, tiene que suponer que el espacio de su propia mente no es, no puede ser, completamente opaco para sí mismo. Quizá es a esto a lo que llamamos cordura: que, sean cuales sean nuestras auto aceptadas excentricidades, no somos los villanos de nuestras propias historias. En realidad es al contrario: interpretamos, y solo interpretamos al héroe, y en el torbellino de las historias de los otros y hasta donde esas historias nos conciernen, nunca somos menos que heroicos. ¿Quién, en la era de la televisión, no se ha mirado al espejo y ha imaginado su vida como un "show" presenciado por multitudes? ¿Y quién, con eso en mente, no ha puesto en su vida diaria un poco de actuación? Tenemos la capacidad de hacer el bien y el mal y solemos elegir el bien. Cuando elegimos el mal, ni nosotros ni nuestra imaginaria audiencia se perturban, porque somos capaces de ser elocuentes con nosotros mismos y porque, por otras decisiones, hemos merecido su simpatía. Están dispuestos a pensar lo mejor de nosotros, no sin razón. Desde mi punto de vista, pensando sobre la historia de mi vida, incluso sin pretender un sentido de la ética especialmente alto, estoy satisfecho de haberme mantenido cerca del bien."

El pueblo de las almas perdidas

Ayer apareció en El País un brillante artículo del siempre interesante Gustavo Martín-Garzo sobre la necesidad de los cuentos:

http://www.elpais.com/articulo/opinion/pueblo/almas/perdidas/elpepiopi/20110724elpepiopi_12/Tes

no me atrevo a decir una palabra sobre él, hay que leerlo, solo que entre otras muchas cosas habla de un  poema estremecedor de Lezama Lima que se puede leer aquí:

http://www.cubaliteraria.cu/autor/lezama_lima/obras_poesia_06.html

(lo siento, tengo que aprender a añadir links directos, estoy en ello)

"Making Stories", de Jerome Bruner

"Al catedrático de clásicas que se quejaba de la domesticación que había hecho Freud de la leyenda de Edipo no le faltaba razón: al convertir Edipo en una lección, Freud había minado el poder de la obra para crear mundos imaginarios más allá del psicoanálisis. Porque dramas como Edipo Rey, incluso aunque tengan el poder de acabar con la inocencia, no son lecciones sino tentaciones para reconsiderar lo obvio. La gran ficción es subversiva en espíritu, no pedagógica." (Pág. 10)

Win Win, teoría de juegos

La aparición en el blog de sugerentes referencias a The Visitor, la estupenda película de Thomas McCarthy, hizo que fuese a ver Win Win, ganamos todos con la boca hecha agua ante la perspectiva de disfrutar de otra de sus pequeñas joyas (¿por qué llamamos pequeñas a estas grandes joyas?) como la propia The Visitor o la extraordinaria The Station Agent (Vías cruzadas) una de las películas que más me ha emocionado sin que pueda explicar por qué. A pesar de una interpretación genial como siempre de Paul Giamatti y de la composición de Alex Shaffer de un adolescente torturado por su vida familiar (en un personaje que, por cierto, coincide en muchos aspectos con el para mí fallido John Lennon de Nowhere Boy, pero aquí mucho más creíble) la peli no me ha tocado la fibra sensible tanto como las otras dos. Sin embargo encuentro muy interesante el punto de partida. La teoría de juegos es una apasionante convergencia entre las matemáticas, la biología y las ciencias sociales y estudia aquellas situaciones en las que la pérdida o ganancia que obtiene un individuo como resultado de una decisión depende de las decisiones que tomen otros individuos (o sea, la vida misma). Por cierto, eso me recuerda una historia: uno de los fundadores de la teoría de juegos, J.F. Nash, fue muy bien interpretado por Russell Crowe en Una mente maravillosa, una película que me decepcionó, pero eso es otra historia. El caso es que me parece original y sugerente describir la compleja situación familiar y moral que pinta la película con un modelo de la teoría de juegos (el modelo "win win", uno de los modelos de "suma no cero" porque el beneficio de uno no repercute en una pérdida para el otro) porque creo que muchas de las narrativas fundamentales se concibieron para ilustrar de forma intuitiva los distintos modelos de juegos que utilizamos en la vida. Por ejemplo, desde este punto de vista se entiende mejor la universalidad de la fábula de la cigarra y la hormiga. Mi fascinación por la vida bohemia siempre me hizo preferir a la cigarra pero eso es una proyección mía, la fábula no va de vida bohemia versus vida burguesa, sino de egoísmo y altruismo. Y la teoría de juegos ha conseguido explicar ¡con fórmulas matemáticas! uno de los dilemas fundamentales de la biología y de la moral: ¿por qué, siendo los seres vivos básicamente egoístas, el altruismo es tan frecuente? respuesta: la forma más segura de ganar yo es que ganemos todos. La transición de P. Giamatti de un egoísmo ambiguo y culposo a un altruismo inteligente me parece una hermosa historia con fundamento matemático.

Cuentos chinos

Tiene Un cuento chino una reflexión sobre la figura del otro que me parece encantadora. Roberto, un solitario que ha construido su vida en el reducido círculo de su ferretería, en permanente cabreo contra el mundo, ayuda a un joven chino extraviado en Buenos Aires, lo acoge en su casa y esa presencia, para él ininteligible, trastoca su orden neurótico. Dos vidas que se encuentran en un momento único del tiempo y el espacio y que se salvan mutuamente. El argumento de referencia es el del "intruso benefactor", un tema universal relacionado con el culto a la hospitalidad y que seguramente tiene que ver con la experiencia ambivalente que se vivía en las pequeñas comunidades ante la llegada del extraño: podía ser una amenaza -intruso destructor- o una bendición. Este segundo caso ha generado las historias sobre el intruso benefactor: el que viene de fuera, de tan fuera que es completamente otro y cuya presencia cambia nuestra vida. Una película de referencia es Teorema. Otra fue E.T. El intruso benefactor tiene carisma. Su ayuda no es a base de esfuerzo o buenas intenciones. Más bien es un catalizador. Como el Peter Sellers de "Bienvenido Mr. Chance", otro intruso benefactor fundamental, que era un ser tan neutro, tan poco conectado con la vida real que todos proyectaban en él sus deseos. Porque parece que el carisma de los intrusos benefactores sea ese: ser un lienzo en blanco; al ser el único que no quiere que nada cambie, lo cambia todo. En "un cuento chino", la amiga de Roberto se queda mirando al chino -que no habla porque no entiende nada- y dice: "es que son milenarios..."

Nowhere People (ay! las vidas de los rockeros)

Fui a ver Nowhere Boy, la película basada en la juventud de John Lennon, temiendo que fuese solo una versión más del aburrido guión de "vida de artista": 1. Infancia difícil y traumática con familia conflictiva o directamente aberrante. 2. Adolescencia y juventud de rebeldía contra esa familia y el medio social. 3. Encuentro con el propio talento y ascenso a la fama. 4. El éxito provoca el Descenso a los Infiernos: de la bebida, de otras drogas, del sexo o de la locura (en el caso de las estrellas del rock, todo a la vez). 5a. Suicidio o destrucción (Kurt Cobain, Jim Morrison). 5b. Reencuentro con el talento, redención y salvación (el estupendo Johnny Cash interpretado por Joaquin Phoenix en En la cuerda floja). Si la película tiene algún interés es precisamente que solo llega al tercer paso, es decir, nos ahorra dos de los cinco estereotipos: termina con la salida de Lennon de su chirriante hogar para conquistar el mundo. Pero ¿son solo estereotipos o hay algo de verdad en esas historias? El problema está en la propia idea de biografía y en su concepción narrativa. Se escriben retrocediendo en el tiempo. No las "escribe" (lo entrecomillo porque lo de escribir es retórico, normalmente las escribe un negro porque las estrellas de rock suelen estar demasiado ocupadas, ya se sabe, todo el día drogas y sexo) una persona que se interroga sobre sí misma para descubrirse, sino un personaje que intenta justificar biográficamente cómo ha llegado a tener esa vida tan fascinante. Es decir, al empezar a narrar ya sabemos el final y la explicación de ese final tiene un canon: trauma, rebeldía, éxito, infierno, salvación. El artista lo es porque su vida es torturada y no convencional. La realidad: que el éxito es una mezcla de talento, muchísimo trabajo, bastante suerte u oportunidad y una configuración de la personalidad en la que destacan la ambición, la obsesividad y el narcisismo es, por razones muy complejas, bastante poco atractiva para la mayoría de la gente. En una película infravalorada y que casi nadie ha visto, Rock Star (en realidad no es buena, pero se atreve inteligentemente con estos estereotipos) el protagonista interpretado por Mark Whalberg, una estrella del heavy metal en ascenso, tiene su primera rueda de prensa y cuando le piden que explique de dónde saca  la potencia de sus increíbles aullidos, él empieza a contestar ingenuamente: "bueno, se lo debo a las clases de canto de Miss.... en la escuela parroquial..." y rápidamente su manager le tapa el micrófono y dice: "está bromeando, se le ha puesto esa voz de chupar coños". Es decir, en el momento en que el personaje hace su aparición, la verdad de la persona: trabajo duro y talento (de él y de su profesora) tiene que dejar  paso al mito: es nuestro desenfreno lo que nos hace geniales, no somos un producto de mercadotecnia y trabajo calculado cuidadosamente, sino una fuerza de la naturaleza. O sea, la misma razón por la que no nos gusta ver el sudor de las bailarinas, necesitamos creer que una magia interna las hace levitar.
En el estupendo artículo de Diego A. Manrique Por qué fascinan las vidas de los canallas http://www.elpais.com/articulo/sociedad/fascinan/vidas/canallas/elpepisoc/20110611elpepisoc_1/Tes publicado en El País el 6 de junio, en el que se pregunta por el éxito literario de las biografías de rockeros (cuenta que Keith Richards cobró por la suya 7 millones de dólares) destaca la opinión de Óscar Palmer, traductor al español de muchas biografías malditas: "Es la atracción eterna por la figura del forajido, pero adaptada a la cultura del gran espectáculo. Te permite vivir vicariamente una existencia desmadrada, al margen de horarios laborales, novias formales y vagones de metro atiborrados. Puro escapismo pero tiene también cierto valor reconfortante: sabemos que nunca vamos a acceder a ese mundo y envidiamos a quien lo logra, pero oye, si resulta que el precio a pagar son adicciones, muertes, puñaladas traperas, ataques de locura y escarnio universal... a lo mejor con verlo de lejos ya nos basta". Para mi gusto se salva Cronichles, el estupendo libro de Bob Dylan precisamente porque acepta sin pudor su carácter de obra literaria y al hacerlo se escapa del estereotipo.
Bueno, todo esto es para decir que las biografías de artistas-rockeros son un género más del cuento fantástico y como tales siguen un guión arquetípico que no tiene nada que ver con la realidad pero cumplen una función psicológica necesaria, precisamente la opuesta y complementaria a las hagiografías (vidas de santos) de las que escribiré otro día seguramente lejano porque, aun siendo otro género del cuento fantástico, son mucho más aburridas, ya se sabe, nada de sexo, drogas ni rock'n roll.

Virginia Woolf era neuróloga (como Proust, Cézanne o Stravinsky)

En un libro encantador e intenso, Proust was a Neuroscientist, Jonah Lehrer explica de forma rigurosa y muy amena cómo ocho artistas: Walt Whitman, George Elliot, Auguste Escoffier, Marcel Proust, Paul Cézanne, Igor Stravinsky, Gertrude Stein y Virginia Woolf demostraron un conocimiento intuitivo de los procesos mentales que coincide con las tendencias de la neurología más actual y que llegó por lo tanto mucho más lejos que la ciencia de su tiempo. Hablando de Virginia Woolf y de su extraordinariamente lúcida descripción del flujo de consciencia, dice: “...para Woolf la respuesta era sencilla: el yo es una ilusión. Esta era su visión final del yo. Aunque empezó intentado desmantelar la pesada noción decimonónica de la consciencia, en la cual el yo era tratado “como un mueble”, terminó dándose cuenta de que el yo realmente existía, aunque fuese solo como una habilidad de la mente. Igual que un novelista crea una narrativa, una persona crea un sentido de ser. El yo no es ni más ni menos que nuestra obra de arte, una ficción creada por el cerebro para dar sentido a su propia desunión. En un  mundo hecho de fragmentos, el yo es nuestro único ‘tema, recurrente, a medias recordado, a medias entrevisto’. Si no existiese, nada existiría. Seríamos un cerebro lleno de personajes, desesperadamente buscando un autor.” Somos nuestra propia narrativa, nuestro propio relato.

Por cierto, Jonah Lehrer mantiene un blog interesantísimo: The Frontal Cortex

http://www.wired.com/wiredscience/frontal-cortex/

Midnight (Cinderella) in Paris

El mito de Cenicienta es muy antiguo; la versión a la que estamos acostumbrados es la de Disney, que tenía un instinto infalible para los relatos fundamentales y que siguió bastante fielmente la versión de Perrault, más antigua que la de los hermanos Grimm. Pero hay muchas otras variantes, la historia china de Yeh Shen "pies de loto" o la que se contaba entre las tribus indias de Canadá. Los elementos clave de este relato parecen ser: un conflicto familiar en el que el/la protagonista sufre alguna forma de rechazo por ser de diferente sangre: hijastra, adoptado, etc.; una transformación mágica que ocurre al atardecer o a la medianoche que sirve para que el protagonista descubra la parte de sí mismo que su familia no valora; y el descubrimiento del amor con alguien que sí "ve" las cualidades del/la protagonista. Woody Allen ha hecho una reescritura muy interesante de este antiguo mito. El protagonista, Gil, es ninguneado por la familia de su futura esposa y por ella misma, no por ser pobre o huérfano sino por ser un romántico y un idealista, lo que lo convierte en el blanco de las bromas de todos, alguien que, definitivamente, no es "uno de los nuestros". Una carruaje mágico en forma de Rolls Royce (color calabaza, precisamente) lo lleva cada noche, al sonar las campanadas de las doce, al mundo de sus sueños donde se encuentra de tú a tú con las personas a quienes respeta: Buñuel, Dalí, Hemingway... y donde es aceptado como uno más.
La conexión con el mito de Cenicienta nos revela en la película mucho más que su aparente reflexión sobre "cualquier tiempo pasado fue mejor". Como en todas las variantes de este relato -y las hay en casi todas las culturas- es una reflexión sobre cómo nos buscamos en la mirada de los otros, cómo al hacerlo nos perdemos y cómo nos encontramos en la mirada de quienes nos aman. Gil se encuentra en la mirada de la vendedora de la "nostalgia shop", alguien que desde el primer momento lo miró con simpatía. Pero solo le ocurre después de haber entendido que mitificamos una época porque creemos que en ella podríamos haber sido como realmente somos y que el problema no está en nuestra época sino en las personas o en las familias que nos ven cubiertos de ceniza porque no quieren vernos de otra forma.

jugar

"Solo aquellos seres vivos que no necesitan aprender nada nuevo pueden ahorrarse el gasto de energía que supone jugar" Brian Boyd

La muerte de Bin Laden y el mito de San Jorge

La muerte de Bin Laden es una oportunidad para observar en vivo cómo la historia -la Historia- se transforma en relato en cuestión de horas o días. El relato básico con el que se ha descrito el episodio  es el de la caza del monstruo en su guarida. Hay muchas versiones de este mito: Beowulf mata al monstruo Grendel, Teseo al Minotauro y la más cercana a nosotros quizá sea la de San Jorge matando al dragón (Pedro IV usaba el drac alat, más tarde confundido con un murciélago, en su yelmo). Los elementos básicos del relato son:
-un monstruo con propiedades destructivas, frecuentemente asociadas al fuego
-una guarida laberíntica y de difícil acceso en la que es fácil perderse (el Minotauro no puede salir del laberinto porque se ha extraviado en él, el monstruo preso de su propia maldad, Bin Laden escapándose por los pelos de las cuevas laberínticas de Tora Bora, pero no de su último escondite) y en la que el monstruo retiene a víctimas o seres inocentes: doncellas, niños...no resulta extraño que desde esta narrativa se insista en que Bin Laden en sus últimos momentos utilizó a su esposa como escudo
-un método para llegar hasta él (el hilo de Ariadna, el mensajero, el delator)
-un caballero o grupo de caballeros revestidos de armadura y concienzudamente entrenados para la misión. Siempre se trata de una misión, en este caso nada menos que "operación Gerónimo", otro nombre de resonancias míticas y que ejemplifica la fuerza reveladora de la narrativa: el ejército americano ha encontrado un nombre especialmente incorrecto -Gerónimo fue un lider que defendió su tierra y su cultura y no un terrorista destructivo- que demuestra que no se ha librado de la visión sesgada de su propia historia.

"Solar". McEwan. El ladrón sin querer.

En la última excelente novela de Ian McEwan, Solar, el protagonista, el prof. Beard, tiene una extraña experiencia en un tren: antes de subir se compra un paquete de su snack favorito; ocupa su asiento y frente a él se acomoda un hombre más joven con un aspecto que le intimida un poco; Beard empieza a comer sus snacks, el otro lo mira fijamente y de pronto mete la mano en la bolsa y se come uno sin dejar de mirar al profesor. Este, asustado pero sin querer ceder terreno ni atreviéndose tampoco a retirar la bolsa, sigue comiendo sin decir nada, igual que el otro, hasta que acaban. Cuando el prof. Beard está ya en el andén, confundido y rabioso por el atrevimiento del otro, mete la mano en el bolsillo de su gabardina y encuentra su bolsa de snacks sin abrir. ¡Era él quien se estaba comiendo la comida del otro, y era el otro quien lo toleró y no dijo nada! Lo interesante es que cuando él lo cuenta en una reunión de científicos, estos no lo creen porque uno de ellos, especialista en leyendas urbanas, conocía ya la historia, que mucha gente ha contado de mil maneras y que incluso tiene nombre: "the unwitting thief", "el ladrón inconsciente" o "el ladrón sin querer".
Es decir, McEwan narra un historia inventada pero que hemos de leer como real pues le "ocurre" a uno de sus personajes, que resulta ser una historia extraída del archivo de leyendas virales que se propagan sin cesar porque se ajusta a las oscuras leyes de la credulidad humana y él mismo introduce en la historia la advertencia del experto  que ya conocía la historia como leyenda.

Hitchcock

Hitchcock: “Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida normal de la que se han eliminado los momentos aburridos"

Inside Job

Este documental premiado con un Oscar no decepciona en ningún aspecto: de factura impecable, magistralmente narrado por Matt Damon y por Charles Ferguson -que no llegan a aparecer en ningún momento- es claro sin pasarse de didáctico y despliega en solo 105 minutos todos los elementos que conducen a una espeluznante pregunta: "¿cómo tan pocos pudieron engañar tanto a tanta gente durante tanto tiempo?" y ante esta otra: "¿por qué sabemos que van a seguir haciéndolo?". Pero si pienso la peli desde un punto de vista narrativo me crea la inquietante sensación de que su verdadero protagonista no son las víctimas, ni siquiera la avaricia de sus verdugos financieros, sino la infinita astucia que demuestran para utilizar en su provecho nuestras instituciones y nuestras leyes, para irse de rositas cuando las transgreden sin asomo de culpa y para cambiarlas cuando lo necesitan. Y me temo que esa exaltación encubierta de su astucia se transforme en la admiración encubierta del espectador, me temo -aunque no fuese esa la intención de sus autores- que la trama secreta de la película sea la epopeya triunfal de unos bandidos que no irán a verla .

"On the Origin of Stories" de Brian Boyd, Belknap Press 2009

El subtítulo resume muy bien el contenido: evolución, cognición y ficción. Dedica muchas páginas a una explicación pormenorizada de la teoría de la evolución seguramente porque, siendo su destino natural un público más o menos experto en análisis literario o sociológico, quiere dejar claro por qué el evolucionismo ya es una herramienta indispensable en cualquiera de las llamadas ciencias humanas y, anticipándose a las críticas, hace una brillante exposición de cómo relacionar los mecanismos de la evolución -que no tiene propósito ni sigue ningún diseño inteligente o no- con los productos más queridos del espíritu humano no les quita a éstos ningún misterio. Se ocupa -a mi juicio con innecesario detalle- del análisis de dos obras maestras. La primera, La Odisea, una elección nada sorprendente como narración seminal que es de todos los relatos centrados en un héroe, un viaje y un regreso, es decir, casi todos. La segunda me era totalmente desconocida: Horton Hears a Who!, un cuento infantil del Dr. Seuss. Se trata de un librito ilustrado de unas veinte páginas con una preciosa historia sobre un elefante que descubre que en una mota de polvo existe una ciudad poblada de seres diminutos a los que sólo él puede oir y a los que tiene que convencer de que griten todos a un tiempo para hacerse oir y que los otros animales también los respeten. Es una brillante idea el utilizar el contraste entre esas dos obras para mostrar los mecanismos de la creación artística y en especial de la narración literaria como resultado de una serie de adaptaciones evolutivas que nos hacen consumidores compulsivos no sólo de glucosa, sino también de historias que sabemos que son falsas pero de las que -ya sea en forma de canciones, películas o culebrones- necesitamos nuestra dosis diaria. La bibliografía es muy completa y presentada de una forma muy útil. Hay muchas referencias a la narración cinematográfica y suele citar a Bordwell y Carroll, los dos grandes gurús de la Psicología del Cine.