El yo y sus aventuras

Hace poco en una entrevista Javier Marías decía que hace años que solo escribe sus novelas en primera persona. Lo mismo ocurre con Paul Auster, cuyas últimas novelas son todas en primera persona, a partir de la Trilogía de Nueva York, cuyos tres estupendos relatos son en una clásica tercera persona. Lo mismo ocurre con Houellebecq, no en Las partículas elementales, pero sí en Plataforma; y en la última, El mapa y el territorio, riza el rizo porque aunque la novela está narrada en tercera persona, el autor, con su mismo nombre y señas de identidad, es un personaje más de la novela. Carezco de conocimientos literarios y de un montón de otras cosas para emprender un estudio a gran escala, pero parece evidente que hay una tendencia casi unánime al uso de la primera persona en la narrativa. Es muy raro en el XIX, siendo Moby Dick ("Call me Ishmael") una gloriosa excepción, y se normaliza en el XX en novelas extraordinarias como El Gran Gatsby o  El guardián entre el centeno pero lo que me parece interesante es que no solo en el XXI sigue aumentando el porcentaje de obras escritas en primera persona, sino la idea que parece instalarse entre algunos notables escritores de que  ya es la única forma en que tiene sentido escribir una novela. También el cine, aunque en este  terreno es más discutible, parece entregarse al encanto de la voz en off del protagonista, el equivalente cinematográfico de la primera persona.  Si la importancia que yo doy a las estructuras narrativas no es exagerada, este cambio no puede ser solo una cuestión de estilo, debe de reflejar algo de mucho más alcance, es un tremor (bonita palabra que he aprendido en el telediario) que indica que hay un movimiento en las profundidades de la conciencia moderna. No creo que sea una coincidencia, como leía hace poco en un artículo, el uso de la autobiografía en terapia ni en general el auge de las biografías y las autobiografías como género literario (aquí hicimos una referencia a las de los rockeros). Ni tampoco (sigamos bajando de nivel, aunque ahora ya estamos entrando en barrena) el auge de los programas-basura de formato "confesional" ante los cuales gente buena e incluso inteligente se queda hipnotizada oyendo el relato sórdido de vidas sórdidas siempre que sea contado por ellas mismas. Hay algunas hipótesis plausibles sobre el significado de este proceso, por ejemplo: si el narrador omnisciente de la novela clásica era una especie de dios que todo lo sabía, la muerte de dios nos deja con solo el testimonio individual como referencia; o esta otra: que la democracia es el imperio de la ley...y de la subjetividad (si mi conciencia es lo único que nadie puede cuestionar, esta adquiere de pronto un valor casi absoluto). Pero son hipótesis demasiado evidentes, así que me contento con tomar nota de mi curiosidad por este tema y seguir barruntando (o "burruntando", como decía un profe cuando nos sorprendía pensando).

El árbol de la vida

en algún momento, no recuerdo en qué libro, Antonin Artaud dice: "quisiera escribir un libro que trastornara a los hombres, que los llevara adonde nunca hubieran consentido ir, que fuera como una puerta simplemente encajada en la realidad". Me parece que eso es precisamente lo que ha hecho Terrence Malick con esta película, aunque sería más apropiado decir "lo que ha intentado" porque cosas así solo pueden intentarse...aunque ¿no es por eso que llamamos "ensayo" a una obra filosófica que no aspira a ser un tratado? Quiero decir que creo que Malick ha intentado un ejercicio de ensayo filosófico en lenguaje cinematográfico y que era imposible que un ensayo así saliese bien en el sentido en que salen bien las películas redondas, las que nos cuentan una historia con la que conectamos y a la que encontramos un sentido. No, la película que ha intentado Malick contiene una historia imposible de narrar y que no puede dejarnos satisfechos. Es la historia, ya narrada otras veces, del Génesis, de cómo empezó todo y de cómo todo acabará (y de ese microgénesis que es nuestra vida: con cada cerebro que nace y se apaga, el mundo, ese mundo único que cada persona conoce, se crea y se destruye). Pero se trata de un Génesis tremendamente moderno porque no es la narración de una creación perfecta y acabada sino un cruce de reproches entre dioses (prefiero el plural, lo siento) y hombres, que tiene como epicentro el dolor por la muerte de un hijo, el dolor más insoportable, porque si el mundo tiene algo de injusto -y tiene mucho- ciertamente es porque hay padres y madres que tienen que pasar por la muerte de sus hijos. A partir de ahí surgen las preguntas -antes no, porque las familias felices se parecen todas en que no se hacen preguntas-. Es el núcleo del existencialismo, la rabia de Camus ante la muerte de un niño: "ninguna eternidad de dicha puede compensar un solo instante de dolor humano". Y la rabia es tanta que nuestras preguntas llegan hasta el origen del mundo. Dice el hombre: "¿por qué envías moscas a heridas que deberías curar?" y dice el dios: "¿dónde estabas tú cuando yo creaba el mundo?". Nada en el ensayo de Malick nos da una respuesta o al menos yo no interpreto esas imágenes idílicas de un ensayo de cielo como una respuesta sino como una pregunta más puesta en imágenes, junto a los volcanes en erupción, los dinosaurios ensayando los primeros gestos de crueldad y los primeros de compasión, meteoritos cayendo, una mano feliz acariciando una cortina, niños que juegan con agua, la belleza y el horror cruzando sus caminos, la vida misma. Creo que Malick ha hecho una película imposible que no se podía hacer bien, pero que nadie seguramente podía hacer mejor que él.

...o la piel (y otras cosas) que perdimos en el fuego

 los personajes prometeicos se mueven siempre en el límite: entre lo legal y lo ilegal, entre lo convencional y lo radical, entre lo posible y lo imposible. Tienen algo de heroico porque exploran y al explorar son como una vanguardia de lo humano, se adentran en territorios desconocidos y amplían así los límites de todos. Pero también tienen algo de locos y es ahí donde el personaje de Robert se fractura: podría haber sido héroe y se queda en psicótico porque su búsqueda ya no es de una nueva posibilidad para todos, su búsqueda ya es solo de lo (de las mujeres) que ha perdido. Freud dice que la sombra del objeto perdido cae sobre el sujeto hallado. Todo lo que hemos perdido va con nosotros como una queja y, si no conseguimos hacer nuestras las pérdidas, esa queja contra el destino destruye todo lo nuevo que encontramos. "Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío", dice Borges.

La tragedia de Eva es que sobre ella han caído las pesadas sombras de todo lo que Robert amaba y la pregunta que la película deja abierta -de modo apresurado e incoherente- es si Eva manejará su propia pérdida -la de su identidad- hacia esa forma de heroísmo que es seguir cuerdo después de la tragedia o hacia la locura.

La piel que habito

las historias relacionadas con la creación suelen transmitir la ambivalencia que sentimos hacia la figura del creador: nos fascina lo que hacen los artistas, pero no soportamos su arrogancia, esa tendencia desmedida a apropiarse -arrogarse-  cosas no materiales (porque cuando son materiales utilizamos directamente el "apropiarse") y le damos un sentido peyorativo, supongo que porque no está muy claro que el artista merezca eso que se arroga. ¿Y qué es? Yo diría que se arroga el derecho a ser diferente, a estar al margen de las convenciones sin perder status, lo cual es mucho. El acto creador extremo sería la creación o la modificación definitiva de otro ser humano y el artista, el pequeño dios que lo intente, demostrará la arrogancia suprema. Creo que el personaje que mejor representa este relato es Prometeo, quien según los relatos más antiguos creó a los hombres a partir de arcilla, pero que es más conocido por la hazaña de robar el fuego a los dioses enfrentándose así a su ira y pagando su atrevimiento con su hígado (como pagamos la mayoría de nuestros excesos). Mary Shelley llamó "el moderno Prometeo" a su Dr. Frankenstein y Almodóvar llama Robert Ledgard al suyo y llama Eva a su obra/víctima. Creo que Almodóvar y Antonio Banderas han conseguido algo notable con este moderno Frankenstein que vive en un cigarral de diseño y que encarna a la perfección toda la arrogancia pero también la rebeldía ante el triste destino humano que debe encarnar todo héroe prometeico. Una pena que un guión apresurado y para mi gusto algo chapucero -como es habitual en Almodóvar con la brillante excepción de Volver- deje al personaje demasiado desdibujado. Según yo lo entiendo, Robert era un cirujano de éxito antes de la muerte de su esposa. Es la tragedia la que hace que desarrolle su obsesión por una piel más que humana y que sienta la tentación de desafiar a los dioses, que nos han hecho al mismo tiempo tan frágiles y tan capaces de imaginarnos sin nuestras limitaciones. Pero hasta la segunda tragedia es solo una tentación, llega hasta el límite sin traspasarlo. Es la segunda tragedia la que desencadena la rebelión contra el destino y le pone en las manos el material que él al principio ve como objeto de venganza y que termina siendo instrumento de rebelión contra el tiempo y contra la injusticia que nos arrebatan todo lo que queremos. Y es una pena también que las reglas del género hagan de él un psicópata.

El otro subtema de la historia, que es la pregunta por la identidad, la lucha de Eva por seguir existiendo bajo esa piel en la que Robert proyecta sus fantasmas, es difícil hablarlo sin desvelar demasiado.

El hombre de al lado

No deja de ser curioso que sea otra película argentina la que nos trae de nuevo el tema del intruso. La excelente El hombre de al lado propone una visión muy interesante de este viejo tema: Víctor, un hombre primario, vulgar, socarrón, extravertido hasta el exceso, quiere abrir una ventana "sólo para atrapar unos rayitos de ese sol que a vos te sobra" sobre la propiedad de Leonardo, un diseñador sofisticado, moderno, intelectual, que vive nada menos que en la única casa que Le Corbusier construyó en América. La propuesta tiene muchas lecturas, porque hay algo de lucha de clases y algo de duelo de machos, pero lo que más me ha interesado es el tema del triángulo. Entre Leonardo y Víctor se palpa una atracción extraña, cada uno admirando en el otro lo que a él le falta. Cuando Leonardo explica a sus pijísimos amigos la aparición de este intruso y el perjuicio que causa en su vida familiar se lamenta del problema de la ventana pero añade muchos otros detalles que le fascinan del otro, para terminar diciendo que Víctor, indudablemente, tiene swing. Y hasta ese momento se diría que la amistad entre ambos -que Victor busca torpemente- no es una quimera. Pero el tercer vértice del triángulo es la mujer de Leonardo y es por lealtad a ella -o más bien por esa forma de lealtad que se da en las parejas de largo recorrido y que es en realidad una compleja mezcla de amor, costumbre, miedo al cambio, dependencia emocional- que Leonardo se enfrentará a Víctor, quedando este así triangulado sin saberlo. Y los triángulos, ya se sabe, son letales. Borges escribió un cuento, La intrusa, en el que una pobre mujer desata, sin buscarlo, la rivalidad entre dos hermanos. Termina así: "Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro vínculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla".

Nosotros y los fantasmas

Volví a ver Más allá de la vida, la estupenda película de Clint Eastwood, en una inesperada sesión al aire libre en el Parc de la Mar. Un sitio extraño para ver una película así. Poco antes de empezar se apagan las luces de la Catedral y a partir de ese momento sus oscuros contrafuertes sobresalen tras la pantalla como una presencia familiar y amenazadora. De vez en cuando grupos de gaviotas cruzan el cielo oscuro y parecen pañuelos blancos o pequeños fantasmas voladores. Arrellanado en mi incómoda silla de plástico, rodeado de gente que habla por el móvil y de niños a los que han traído a ver una película adulta como si fuesen al parque, me sumerjo en esta película hipnótica sobre la muerte, que casi había olvidado y descubro un relato magistral. La historia es engañosamente naïf: George es un hombre solitario cargado con el peso de lo que los otros llaman un don y él llama una maldición: cogiendo las manos de las personas puede saber cosas de los seres queridos que han perdido. Su historia se entrecruza con la de Marie Lelay, una sofisticada periodista francesa superviviente de un tsunami y con la de Marcus, un niño que pasa por el duelo de la muerte de su hermano gemelo. Los relatos sobre la muerte nos fascinan porque buscamos en ellos una respuesta para algo que no la tiene. De la misma forma que los personajes de la película que piden -a veces exigen- que George (Matt Damon) les haga una "lectura", les diga algo y hacia los que es difícil no sentir simpatía. Basta con "algo", una palabras, para hacer más llevadero el vacío. Aunque a veces la película parece dirigirse peligrosamente hacia lo parapsicológico o, aun peor, hacia el melodrama sentimentaloide (Ghost) Clint Eastwood es más inteligente que eso y sabe mantenerse en el filo de una pregunta que no permite respuestas. No sabemos si George se comunica realmente con el más allá o solo con la atormentada mente de los supervivientes, no sabemos si Marie y Marcus tienen un contacto con "el otro lado" o solo lo tienen con su pena; porque la película en realidad va de eso, de la culpa del que sobrevive, del peso terrible de haberse salvado por los pelos, de haber sido elegidos para vivir (al menos un poco más) cuando otros han sido elegidos para morir, va de lo que no tuvimos tiempo de decir o de perdonar. No sabemos qué pasa realmente, si hay un túnel y al final una luz o si simplemente, como dice el cínico amigo de Marie: "se apaga la luz, punto final". El viejo Clint no quiere opinar sobre nada de eso. Solo intenta mostrar la imposibilidad de aceptar el hueco que dejan en el mundo los que se van para siempre. Estamos hechos para la vida, para estar a este lado porque seguramente solo hay un lado ("donde estoy yo no está la muerte, donde está la muerte no estoy yo", dice Epicuro) por eso no sabemos cómo dirigirnos a los muertos y nos ponemos en ridículo igual que al hablar con los niños. Por eso tiene un punto divertido el recorrido que hace Marcus en la película por las respuestas que ofrece en Internet el mercado del más allá. Otros cineastas han transitado ese difícil camino. Los que lo han hecho con autenticidad, pienso ahora en el Almodóvar de Volver o en el Apichatpong Weerasethakul de Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas y, desde luego, en Clint Eastwood, siempre han tomado el camino de los fantasmas para hablar, en realidad, de lo que nos pasa a los vivos, de lo único que podemos hablar.

De "Open City", una novela de Teju Cole

"Cada uno tiene, hasta cierto punto, que tomarse a sí mismo como referencia de la normalidad, tiene que suponer que el espacio de su propia mente no es, no puede ser, completamente opaco para sí mismo. Quizá es a esto a lo que llamamos cordura: que, sean cuales sean nuestras auto aceptadas excentricidades, no somos los villanos de nuestras propias historias. En realidad es al contrario: interpretamos, y solo interpretamos al héroe, y en el torbellino de las historias de los otros y hasta donde esas historias nos conciernen, nunca somos menos que heroicos. ¿Quién, en la era de la televisión, no se ha mirado al espejo y ha imaginado su vida como un "show" presenciado por multitudes? ¿Y quién, con eso en mente, no ha puesto en su vida diaria un poco de actuación? Tenemos la capacidad de hacer el bien y el mal y solemos elegir el bien. Cuando elegimos el mal, ni nosotros ni nuestra imaginaria audiencia se perturban, porque somos capaces de ser elocuentes con nosotros mismos y porque, por otras decisiones, hemos merecido su simpatía. Están dispuestos a pensar lo mejor de nosotros, no sin razón. Desde mi punto de vista, pensando sobre la historia de mi vida, incluso sin pretender un sentido de la ética especialmente alto, estoy satisfecho de haberme mantenido cerca del bien."